STACCATO – A DANÇA DE ORFEU E EURÍDICE
(PARTE I)
Desde épocas remotas da humanidade até os tempos atuais, os mitos gregos têm sido tema de inúmeras obras plásticas, literárias, poéticas, musicais e cinematográficas. A Odisseia de Homero consolidou, na antiguidade clássica, a importante vertente literária a eles associada, servindo de base referencial a uma sucessão de obras do mais alto valor estético, que prossegue até os dias de hoje. De um modo geral, esta associação se manifesta na maioria das obras-primas da literatura da atualidade, seja nos Ulysses de James Joyce e de Kazantzakis, ou nos poemas de Rilke, T. S. Eliot, Ezra Pound, W. B. Yeats, W. H. Auden, Paul Valéry e outros. Autores franceses, como Giraudoux, Cocteau, Gide e Montherlant trouxeram esses temas de volta, reinterpretando-os com belas abordagens individuais. Sartre fez importantes releituras na sua obra teatral e Camus na sua obra filosófica. A maior parte dos filósofos modernos buscou guarida nos mitos gregos. Na psicanálise, eles se tornaram uma fonte obrigatória.
Sempre fui apaixonado pela mitologia grega, e uma das obras que mais amo nessa área, As núpcias de Cadmo e Harmonia, do escritor italiano Roberto Colasso, faz parte dos meus livros de cabeceira, e muito me ajudou a definir o roteiro do presente trabalho.
Dentre os numerosos mitos gregos, o que mais me encantou desde cedo foi o de Orfeu e Eurídice. Meu interesse por ele, todavia, só ganhou corpo quando descobri que aquele anjinho misterioso que ia me visitar nos tempos da infância para levar boas doses de encantamento através da música não passava de uma das formas como Orfeu se travestia para chegar até mim. Quando me tornei adulto, ele continuou aparecendo, porém já com suas feições de deus olímpico, empunhando sua lira e povoando meus sonhos com a beleza melodiosa de seu canto. Desde então, tenho me dedicado a desvendar seu misterioso aparecimento, embora não possa afirmar que seja um iniciado, que tenha atravessado o “rito de passagem” obrigatório nos rituais da época, capaz de abrir as portas do mistério e alcançar o segredo do “silêncio sonoro”. Venho tentando, no entanto, estudar o papel que a cada dia ele vem desempenhando na música de todos os tempos e em particular na música ocidental contemporânea. Pois quem ama a música não pode deixar de conhecer e de estudar o mito de Orfeu e Eurídice.
O surpreendente e misterioso significado desse mito me levou a adotá-lo como eixo central do roteiro deste livro. De fato, a história de amor entre o músico, poeta e filósofo Orfeu e a ninfa Eurídice é uma das mais comoventes da mitologia grega. A descida do herói às sombras do inferno tentando resgatar sua amada serviu de inspiração para contadores de história e artistas de todo o mundo e de todas as épocas, desde a antiguidade clássica. Mas serviu de inspiração principalmente aos músicos, pela própria correspondência dessa arte às origens do poeta e citaredo da Trácia.
Através do mito de Orfeu e Eurídice, tentei pincelar com cores mais vivas estas memórias e estudos musicais. Mas o que tomei dele nesta abordagem foram somente os elementos diretamente relacionados com as canções que amo, que canto e que venho estudando ao longo do tempo, com seus significados que me parecem universais e sua poderosa capacidade de deslumbramento.
A supremacia cultural do mito de Orfeu é indiscutível, como acontece, aliás, com toda a música. Se a mitologia grega, de um modo geral, inspirou tantas obras literárias, musicais, poéticas, teatrais, plásticas e cinematográficas, o que dizer do mito de Orfeu e Eurídice separadamente? Seria impossível discriminar toda a sua riqueza, dado a quantidade de artistas fascinados pelo tema no mundo contemporâneo. Na literatura, o encontramos em Hugo, Apollinaire, Valéry, Rilke, Pierre Emmanuel, Miguel Torga e mesmo em nossos poetas Olavo Bilac e Jorge de Lima. No teatro, há uma vasta obra de referência: Victor Segalen, Jean Cocteau, Jean Anoilh, Tenesse Williams e Vinicius de Moraes, entre outros. Na música, o poeta sagrado foi cantado por autores do mais alto nível: Monteverdi, Liszt, Offenbach, Gluck, Strawinsky, Berio, Philip Glass, Vinicius, Tom Jobim. Nas artes plásticas, para ficarmos só na modernidade ─ já que na antiguidade são imensuráveis ─, basta citar Durer, Ingres, Delacroix, Rubens, Chagall, Henry Leopold David e Bourdelle. Na cinematografia, destaca-se Jean Cocteau, Marcel Camus e o nosso Cacá Diegues.
O significado do mito de Orfeu e Eurídice remete inevitavelmente à redenção do homem pela música. O fenômeno se dá de forma que, se o levássemos às últimas consequências, chegaríamos à base de uma preciosa quimera: todo o mal que acomete a humanidade poderia cessar com o reinado da música. O homem redimido, o homem puro e bom, o homem civilizado, é o homem que canta, é o homem que se deixou encantar pela poesia, pela música. Se todos os homens pudessem ouvir e curvar-se à lira de Orfeu, a humanidade poderia chegar às portas do paraíso. Ao invés de empunharem armas e se massacrarem mutuamente, eles empunhariam uma cítara, imitariam Orfeu, e o milagre da paz e da felicidade poderia ser alcançado. Um sonho, certamente. Mas os sonhos continuam sendo o mais poderoso e mágico elixir de vida. São como os mitos: nunca morrem.
O sentido do mito de Orfeu tem uma vasta dimensão filosófica. Uma amiga francesa contou-me uma história bem ilustrativa a respeito, com base na linguística. Estava ela e seu marido assistindo a uma aula do grande mestre violoncelista francês Paul Tertulier, na BBC de Londres, quando ele começou a falar das raízes da palavra francesa “méchant”. Constatei que sua explicação ilustrava à perfeição o sentido que eu atribuía aos preceitos órficos. Decompondo a palavra “méchant” ele diz: “Mé” é um prefixo que significa “mauvais, negatif” (mal, negativo); “médire”, por exemplo, (“mé” + “dire”) significa “maldizer”, falar mal de alguém. Aplicando sua análise à palavra “méchant” [mé + chant (canto)], Paul Tertulier conclui que “l’homme méchant” (o homem mal) é o homem sem canto, isto é, sem música. Enfim, o homem mal é aquele que foi privado do canto.
O poder da música ─ e não nos referimos aqui ao poder de Orfeu propriamente, mas à ideia que dele germina ─ tem sido tema de inúmeras canções no Brasil. De um modo geral, todo grande compositor fez alguma canção convocando o povo a cantar, pois a busca do canto tem o mesmo significado da busca da felicidade. Noel Rosa, já na década de 30, deu o ponto de partida desse contínuo louvor ao poder da canção, com duas obras primas: Feitio de oração e Feitiço da Vila. Na primeira o samba se converte em oração, brotando das entranhas do coração:
"Batuque é um privilégio
Ninguém aprende samba no colégio
Sambar é chorar de alegria
É sorrir de nostalgia
Dentro da melodia."
E finaliza com estes versos eternos
"E quem suportar esta paixão
Sentirá que o samba então,
Nasce do coração"
Na outra, explicita o milagre da música, que é o milagre do samba:
"Quem nasce lá na Vila
Nem sequer vacila
Em abraçar o samba
Que faz dançar os galhos do arvoredo
E faz a lua nascer mais cedo"
Este poder de fazer “dançar os galhos do arvoredo” e fazer “a lua nascer mais cedo” tem em si mesmo a prerrogativa de ser eterno.
Nos primeiros anos da Bossa Nova, tal poder será ressaltado em novas canções. Vinicius e Baden gravam um samba intitulado Tempo feliz, no qual se recordam com tristeza de um passado marcado por canções que traziam paz aos corações. Sua letra é associada à ideia de felicidade:
"Quando esse tempo voltar
Eu nem quero pensar no que vai ser
Até o sol raiar"
Na Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlinhos Lira e Vinicius, a ausência da música, que reinou soberana durante o carnaval, é deplorada:
"Acabou nosso carnaval
Ninguém ouve cantar canções"
A quarta-feira de cinzas é o símbolo de um espaço-tempo sem música, onde reina a infelicidade. Por isso a canção reconvoca o povo a cantar:
"E no entanto é preciso cantar
Mais que nunca é preciso cantar
É preciso cantar e alegrar a cidade"
Edu Lobo, em O cordão das saideiras, aborda o mesmo tema da infelicidade que advém com a chegada da quarta-feira de cinzas:
"Hoje não tem dança Não tem mais menina de trança Nem cheiro de lança no ar Hoje não tem frevo Tem gente que passa com medo E na praça ninguém pra cantar"
Nos festivais de música popular que marcaram os anos de 1960, encontramos vários exemplos desse fenômeno, embora ele seja bem mais antigo e continue manifestando-se até hoje. Walter Santos e Tereza Souza, numa bela marchinha intitulada Canção de todo mundo, (defendida no segundo Festival da Excelsior, em 1965), exaltavam o milagre produzido pela música:
"Canta, canta, canta, comigo, Vem todo o mundo vem. Vem que a esperança vem vindo Pra ver o que é que a gente tem Vem que um dia a tristeza Fica alegre e vem cantar também. Com certeza vai cantar também, Todo o mundo vai cantar também, A esperança vem cantar também" (grifo meu)
Geraldo Vandré, numa outra marchinha cujo título por si mesmo já é um chamamento à música ─ Porta Estandarte ─, defendia a canção como bandeira condutora de vida:
"Eu vou levando a minha vida enfim
Cantando, e canto sim
E não cantava se não fosse assim
Levando, pra quem me ouvir
Certezas e esperanças pra trocar
Por dores e tristezas que bem sei
Um dia ainda vão findar"
No Festival da Record de 1967, Dori Caymmi e Nelson Motta concorreram com uma canção cujo título já insinuava a opção pelo canto e pela música como redenção da vida: O cantador, que não foi premiada, mas que levou Elis Regina a ganhar o título de melhor intérprete. A letra fala da canção como uma opção sem retorno:
"Amanhece, preciso ir
Meu caminho é sem volta e sem ninguém
Eu vou pra onde a estrada levar
Cantador, só sei cantar
Ah! eu canto a dor, canto a vida e a morte, canto o amor"
Mas é Chico Buarque, desde os primórdios de sua carreira, quem vai exprimir de forma mais contundente e profunda o fenômeno do poder da música como prenúncio de felicidade. Durante toda a sua carreira Chico fez canções sobre a canção, em que esta aparece sempre como uma força poderosa, capaz de abrir o caminho da redenção pessoal diante da angústia da existência. A canção e o amor seguirão unidos no provimento da felicidade. Em Tem mais Samba enfatiza a relação do samba com o quotidiano da vida:
"Tem mais samba no encontro que na espera
Tem mais samba a maldade que a ferida
Tem mais samba no porto que na vida
Tem mais samba o perdão que a despedida
Tem mais samba nas mãos do que nos olhos
Tem mais samba no chão do que na lua
Tem mais samba no homem que trabalha
Tem mais samba no som que vem da rua Tem mais samba no peito de quem chora Tem mais samba no pranto de quem vê Que o bom samba não tem lugar nem hora O coração de fora Samba sem querer"
Mas esta relação, que faz o coração “sambar sem querer”, oferece também uma chave mágica, com a qual será possível abrir as portas da felicidade:
"Vem que passa
Teu sofrer
Se todo mundo sambasse
Seria tão fácil viver"
O samba, aqui, evidentemente, não é apenas samba ─ nossa expressão musical, por excelência ─, mas toda a música do mundo. Em outra canção, Olê, Olá, de 1965, ele volta a exaltá-lo com o claro objetivo de atrair a felicidade e de reter o seu poder encantatório:
"Não chore ainda não
Que eu tenho um violão
E nós vamos cantar
Felicidade aqui
Pode passar e ouvir
E se ela for de samba
Há de querer ficar"
Enfim, a canção buarqueana está sempre procurando ressaltar o poder do samba, que é o poder da música, o tempo órfico da felicidade.
Essa felicidade provocada pela música vai aparecer em outra composição que causou uma verdadeira catarse durante o 2º Festival da Canção Popular da Record, em 1966, ao sair vencedora. Dessa vez, não é um samba, mas uma marchinha, no ritmo alegre das orquestras filarmônicas do interior: A banda, uma canção que faz com que todas as pessoas se sintam felizes, produzindo o milagre que regurgita do mito de Orfeu. Nesse aspecto, a marchinha de Chico não faz mais que reproduzir um fenômeno antigo: a alegria trazida pelo desfile das bandas nas cidades do interior do país, quando todo mundo sai à porta “para ver, ouvir e dar passagem”, e a felicidade parece ressurgir no coração de todos, alegres e tristes, bonitos e feios, velhos e jovens, ricos e pobres, bons e maus.
"Estava à tôa na vida
O meu amor me chamou
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor.
A minha gente sofrida
Despediu-se da dor
Pra ver a banda passar
Cantando coisas de amor."
“A minha gente sofrida despediu-se da dor” é o verso chave da canção. Ele exprime exatamente a essência do mito de Orfeu: a música como único fenômeno do mundo capaz de aliviar a dor e trazer a felicidade coletiva. Mas Chico percebeu que era preciso estendê-lo a limites ainda mais amplos, que até certo ponto extrapolam o próprio alcance do mito. Agora, ao lado do povo que se torna alegre e feliz, é a própria cidade que se enfeita toda para ver a banda passar.
"A marcha alegre se espalhou na avenida e insistiu A lua cheia que vivia escondida surgiu Minha cidade toda se enfeitou Pra ver a banda passar cantando coisas de amor"
O poder da música nesta história ultrapassa a esfera dos seres vivos e atinge o mundo inanimado: a lua, as ruas e as praças da cidade.
Carlos Drummond de Andrade, numa crônica publicada no Correio da Manhã de 10/10/1966, assim se refere à canção de Chico Buarque: “A felicidade geral com que foi recebida essa banda tão simples, tão brasileira e tão antiga na sua tradição lírica que um rapaz de pouco mais de vinte anos botou na rua, alvoroçando novos e velhos, dá bem a ideia de como andávamos precisando de amor”. Aí está uma comprovação inconteste de como a música de Chico, nesse momento representando toda a música do mundo, foi capaz de encantar o povo inteiro, num momento de grave infelicidade coletiva, marcado pela mão forte da ditadura militar.
Para ter-se uma dimensão exata dessa fantasia, a canção de Chico Buarque termina com a própria anulação de seu efeito, quando a banda para de tocar e tudo volta ao que era antes:
"Mas para o meu desencanto
O que era doce acabou
Tudo tomou seu lugar
Depois que a banda passou.
E cada qual no seu canto
Em cada canto uma dor
Depois da banda passar
Cantando coisas de amor"
Para que haja felicidade, a música precisará, portanto, ser quotidiana, eterna, não pode cessar. Eis porque tantos compositores cantaram a quarta-feira de cinzas como o tempo da não-música, isto é, o tempo de cessação da felicidade.
Daí para frente, o tema do poder da música se entranhará em toda a obra de Chico. Mesmo em canções que foram associadas à luta contra a repressão ele aparece. Em Maninha o herói buarqueano se refere a uma crença que comandaria o tempo através da música. Sabendo-se que a música é um fenômeno essencialmente do passado, isto é, que faz recordar o passado, é ela quem vai ressuscitar as imagens da infância e, portanto, a felicidade perdida. Esse regresso é uma obra da canção:
"Se lembra da fogueira
Se lembra dos balões
Se lembra dos luares dos sertões
A roupa no varal
Feriado Nacional
E as estrelas salpicadas nas canções
Se lembra quando toda modinha
Falava de amor"
A canção, então, sendo o passado, se projeta no futuro, prometendo um raiar do dia que será o retorno da felicidade:
"Se lembra do futuro
Que a gente combinou
Eu era tão criança
E ainda sou
Querendo acreditar
Que o dia vai raiar
Só porque uma canção anunciou"
Em Apesar de você, Chico reafirma os mesmos poderes indiretamente, em um plano em que a música é perseguida, como expressão da liberdade:
"Quando chegar o momento
Esse meu sofrimento
Vou cobrar com juros, juro
Todo esse amor reprimido
Esse grito contido
Este samba no escuro"
O “samba no escuro” é uma das imagens mais fortes e condensadas já criadas por Chico. Seu efeito súbito e contundente possui dois significados: o de sofrimento ─ já que cantar no escuro é um ato agônico, quase desesperado ─ e o de resistência ─ posto que, mesmo no escuro, ele não deixa de cantar. O canto no escuro será cobrado no futuro com juros dobrados.
Mais adiante, vamos encontrar outra canção de Chico que ilustra de uma forma mais explícita toda essa fantasia da música e do canto como salvação pessoal, social e da própria humanidade. O canto é eterno, e tem o poder de suprimir a dor. Parece não ser à toa que se chame mesmo Fantasia:
"Canta, canta uma esperança
Canta, canta uma alegria
Canta mais
Revirando a noite
Revelando o dia
Noite e dia, noite e dia
Canta a canção do homem
Canta a canção da vida
Canta mais
Trabalhando a terra
Entornando o vinho
Canta, canta, canta, canta,
Canta a canção do gozo
Canta a canção da graça
Canta mais
Preparando a tinta
Enfeitando a praça
Canta, canta, canta, canta,
Canta a canção da glória
Canta a santa melodia
Canta mais
Revirando a noite
Revelando o dia
Noite e dia, noite e dia"
Mas diante das ameaças à liberdade e dos perigos da vida, frente à possibilidade de ter seu canto interrompido, Chico precisará ainda exprimir toda sua rebeldia e esperança em uma última canção, uma espécie de desvendamento de sua visão órfica. É o que acontece com Cordão, em que, finalmente, desfecha seu grito de guerra:
"Ninguém, ninguém vai me segurar
Ninguém há de me fechar
As portas do coração
Ninguém, ninguém vai me sujeitar
A trancar no peito a minha paixão
Eu não, eu não vou desesperar
Eu não vou renunciar, fugir
Ninguém, ninguém vai me acorrentar
Enquanto eu puder cantar
Enquanto eu puder sorrir
Ninguém, ninguém vai me ver sofrer
Ninguém vai me surpreender
Na noite da solidão"
De um modo geral, a canção buarqueana continuará exaltando um tempo de felicidade, livre da dor, que só pode ser um tempo de música. Tal exaltação se expressará sempre como uma forma de resistência: ora em defesa de um passado prefigurado na infância (A Banda, O Realejo), ora em defesa de um tempo de festa, prefigurado nos grandes símbolos musicais que ele explorará à exaustão: Carnaval, samba, canção e dança (Sonho de um Carnaval, Noite dos Mascarados, Tem mais Samba, Olê, Olê, Olá, etc).
Em um último disco dessa fase (1980), caracterizada por uma forte resistência política e social e pelo uso de uma linguagem contundente que subverte o quotidiano, ele dá a receita da felicidade àqueles que são incapazes de amar, isto é, de cantar. No mínimo, o canto sugerido deve fazer “o amor brotar melhor” e embora seja incapaz de cerzir “um coração rasgado”, tenta provar que “Inda é melhor / Sofrer em dó menor / Do que você sofrer calado”. Nasce então a sua mais explícita, genérica e dialética canção sobre a canção, denominada simplesmente Qualquer canção, em que diz:
"Qualquer canção de bem
Algum mistério tem
É o grão, é o germe, é o gen
Da chama
E essa canção também
Corrói, como convém
O coração de quem
Não ama"
Como desfecho desses exemplos de exaltação da música e do canto, lembremos a bela canção de Gilberto Gil, Louvação. Depois de louvar tudo o que deve ser louvado ─ a vida, a esperança, a força do homem, a beleza da mulher, a paz, o amor, a amizade, a luta, a casa, o jardim ─, a canção se encerra com a louvação da própria canção, isto é, da “canção que se canta pra chamar a primavera”, o tempo da alegria e da beleza que todos buscam, como se ela representasse a síntese de todas as outras coisas louvadas:
"Louvo quem canta e não canta Porque não sabe cantar Mas que cantará na certa Quando enfim se apresentar O dia certo e preciso De toda a gente cantar"
Restrinjo-me a essas canções brasileiras por me parecerem suficientes para demonstrar o poder da música expresso através da própria música. Mas se pesquisarmos a rigor, veremos que o fenômeno ocorre no mundo inteiro.
(PARTE II)
Seguindo os passos da canção, vamos encontrar também no cinema alguns roteiros direcionados especificamente à defesa do poder da música. Exemplo marcante está em Claude Lelouch, que sobre o tema dirigiu um filme inesquecível: Retratos da vida (Les uns et les autres, no original francês). Tomando o Bolero de Ravel como música de fundo, ele narra a história de quatro famílias, de distintos países, enquanto o mundo se digladia na guerra. Estados Unidos, França, Alemanha e Rússia, protagonistas da Segunda Guerra Mundial, se cruzam em circunstâncias trágicas e dolorosas de combate, e mesmo assim são capazes de se aproximarem através da música e da dança. O clímax dessa aproximação é a união das quatro famílias num espetáculo no Trocadéro de Paris, interpretando e dançando o Bolero de Ravel, numa coreografia perfeita de Jorge Donn. O filme deixa implícito que só a música e as artes correlatas como a dança são capazes de unir a humanidade. Esta, pelo menos é a proposta que se vislumbra, e que pode perfeitamente ser vinculada ao mito de Orfeu. A obra sinfônica Bolero foi popularizada mundialmente, tornando-se quase impossível dissociá-la da história do filme.
Na mesma esfera, ficou famoso nos cinco continentes o filme The sound of music, de Robert Wise, lançado no Brasil com o título de A noviça rebelde, estrelando Julie Andrews e Christopher Plummer. A história é de uma ingenuidade de conto de fada, mas como musical esta produção dos estúdios Columbia adquiriu grande relevância, pelo inusitado roteiro: com o uso da música ─ e que música! ─, uma família oriunda da elite militar consegue fugir da perseguição nazista na Áustria anexada. A trilha musical, de autoria de Richard Rodgers e Oscar Hammerstein, é belíssima, com destaque para as canções The sound of music, Edelweiss, e Do-Ré-Mi, esta com imagens sonoras semânticas, traduzindo o significado das notas musicais.
Poderíamos dizer que o tema da música em si mesmo se transformou num autêntico gênero cinematográfico, os famosos “musicais”, cuja marca indelével enriqueceu a história do cinema. Música e cinema são inseparáveis. O poder de um depende do poder do outro: eles se mesclam e se complementam. Gênero em declínio no Brasil, os musicais continuam a ser produzidos com sucesso em muitos países. Mas pode-se afirmar que é um gênero típico do cinema americano. Quem os assistiu, nunca se esquece de Cantando na chuva, Gigi, Sinfonia de Paris, West side story, Porgy and Bess e tantas outras obras-primas musicais. Dois diretores em especial se notabilizaram no gênero, pelos musicais extraordinários que criaram: Stanley Doney (Cantando na Chuva, Cinderela em Paris, Um dia em Nova York, Sete noivas para sete irmãos, Dançando nas nuvens, entre outros); e Vincent Minnelli (Sinfonia de Paris, Gigi, Meet me in St Louis, A roda da Fortuna, O retrato dos meus sonhos, Ziegfeld Follies, entre outros). Paralelamente, uma legião de excelentes atores se revelou nos palcos dos musicais, com papéis em que dançavam e cantavam: Gene Kelly, Fred Astaire, Cid Charisse, Judy Garland, Leslie Caron, Frank Sinatra, Fanny Brice, Mickey Rooney, Maurice Chevalier e tantos outros. E como não lembrar os filmes protagonizados pela nossa inesquecível Carmem Miranda?
Sem precisar entrar na discussão do cinema como arte verdadeiramente autônoma, pode-se dizer, no entanto, que ele se tornou famoso e apaixonante também pelo poder de suas trilhas sonoras, mesmo que os filmes não fossem musicais. Até porque o cinema não tem como se realizar sem a música.
A obra teatral sobre o tema corre paralela à cinematográfica. Muitos dos musicais filmados foram apresentados anteriormente em espaços teatrais, como a Broadway. Além disso, desde o Alceste, de Eurípedes, numerosas peças dramáticas envolvendo o mito de Orfeu têm sido encenadas. Vamos falar pelo menos de uma delas um pouco mais adiante.
Enfim, pelos relatos mais conhecidos e pela linguagem da música em geral, existe unanimidade no que parece ser a mais importante de todas as vertentes do mito de Orfeu, que é seu poder de encantar os seres vivos. Tal poder não se restringe aos homens, alcança também os animais e até mesmo os monstros e as plantas. Quando Orfeu toca sua lira ─ que lhe foi ofertada pelo pai Apolo, também músico ─, os pássaros param de voar para escutá-lo e os animais selvagens perdem a ferocidade e tornam-se pacíficos. Até as árvores se curvam para captar seus sons através do vento.
A primeira menção a Orfeu conhecida está relacionada ao episódio dos Argonautas. Numa métopa do Tesouro de Sícion em Delfos, Orfeu teria sido um dos cinquenta homens que atenderam ao chamado de Jasão para buscar o Velocino de Ouro. Esta menção comprova que o mito pertence aos primórdios da civilização grega e já existia no período da Odisseia, que fala da nau de Argos, episódio celebrado e também confirmado por Píndaro nas Píticas X. Nessa expedição, as brigas a bordo da embarcação eram frequentes e colocavam em risco a missão. Somente Orfeu conseguia controlá-las, acalmando os contendentes com sua lira. Na viagem de volta, é ele quem literalmente salva os tripulantes, porque seu canto era capaz de silenciar as sereias, responsáveis pelos naufrágios de inúmeras embarcações. Segundo o poeta grego Apolônio de Rodes, no seu Poema dos Argonautas, as Sereias foram vencidas pelo canto de Orfeu, o que teria salvado os Argonautas. Já Simônides o evocava dizendo que, “as aves voavam sobre a sua cabeça e os peixes, em pé, saltavam das águas de anil do mar, ao som do seu belo canto.” Aristófanes, no seu poema As rãs, volta a evocá-lo com os seguintes versos: “É assim que os poetas devem exercitar-se. E repara, desde o início, como esses poetas nobres se tornaram úteis! Orfeu ensinou-nos os mistérios e a abstenção do crime; Museu, a cura das doenças e os oráculos; Hesíodo, os trabalhos da terra, a estação dos frutos, a lavoura.”
A ensaísta portuguesa Maria Helena da Rocha Pereira, numa aula proferida nos idos de 1982 na Universidade de Coimbra, relata, em relação ao poder da música, que “Orfeu, com sua voz, levava atrás de si a Natureza. Este poder aparece-nos pela primeira vez transposto para o além, em ligação com a figura de Eurídice, na Alceste de Eurípedes (357-362), ou seja, 438 a.C.”
Esta menção suscita o episódio de maior relevância quanto aos poderes de encantamento de Orfeu, que é o da tentativa de resgate de sua amada Eurídice do reino dos mortos, o que era considerado impossível a um vivo, por não ter o direito de penetrar no Hades.
A história começa quando ele se apaixona pela bela ninfa Eurídice, e sofre as dores de sua morte prematura, como bem descreve o helenista francês Mario Meunier:
Um dia, como fugisse Eurídice à perseguição amorosa do pastor Aristeu, não viu uma serpente oculta na espessura da relva, e por ela foi picada. Eurídice morreu em consequência e desde então Orfeu procurou consolar sua pena enchendo as montanhas da Trácia com os sons da lira que lhe dera Apolo. Mas nada podia mitigar-lhe a dor, e a lembrança de Eurídice perseguia-o em todas as horas.
Há referências que indicam para uma retaliação da morte de Eurídice pelas ninfas, suas companheiras, fazendo com que todas as abelhas de Aristeu, que era apicultor, também morram.
Inconformado com a morte da amada, Orfeu parte para seu resgate. Sua profunda tristeza o leva a tentar o impossível: penetrar no Hades ─ o inferno mitológico, em nada parecido com o da cultura ocidental cristã ─, para trazer Eurídice de volta à vida. Alcança o pé do monte Tênaro, onde está o rio Estige, que separa os dois mundos. Aí canta uma canção emocionada para o barqueiro Caronte, tentando convencê-lo a conduzi-lo à outra margem. Caronte se recusa, dizendo que não pode transportar vivos. Mas a lira de Orfeu é tão pungente que ele acaba cedendo. Orfeu embarca e alcança o seu destino. Na chegada àquele campo sombrio, a melodia de sua lira adormece Cérbero, o cão de três cabeças que vigia os portões de entrada do mundo dos mortos, e alivia os tormentos dos condenados a viver naquelas trevas. Todos os monstros encontrados pelo caminho são adormecidos pelo seu canto.
Finalmente, Orfeu chega ao trono de Hades. O rei dos mortos se irrita ao ver que um vivo entrou em seus domínios, mas não resiste à música de Orfeu, cuja agonia o comove a ponto de fazê-lo chorar lágrimas de ferro. Perséfone, sua esposa, também contagiada, implora-lhe que atenda ao pedido de Orfeu, e Hades cede ao seu desejo. Eurídice poderia voltar com o amado ao mundo da luz, mas com uma condição: que Orfeu não olhe para trás até que eles ultrapassem as fronteiras do reino sombrio.
Orfeu atravessa o tortuoso e obscuro túnel que leva à claridade, tocando músicas alegres e celebrando a felicidade, enquanto guia a sombra de Eurídice de volta à vida. Ao chegarem ao limiar da luz, não suporta a tentação de ver o rosto da amada, desconfiado de ter sido enganado por Hades, e se volta para ela antes do tempo combinado, para certificar-se de que esteja realmente ali. Sua visão é fugaz. Com seu gesto, trai a si mesmo: diante do descumprimento do acordo, o deus Hades e sua esposa Perséfone ordenam o retorno de Eurídice ao reino das sombras. No momento em que Orfeu olha para trás, Eurídice volta a ser um vago fantasma, uma tênue sombra, e seu grito de amor e pena se dissolve no sôfrego suspiro da brisa que sai do mundo dos mortos. Nesse momento ele a perde para sempre.
A história está bem explicitada nos textos mais conhecidos, principalmente nas Geórgicas, de Virgílio, e nas Metamorfoses de Ovídio.
Num prelúdio das Geórgicas, vamos encontrar a mais bela descrição desse episódio. Quando Eurídice foge de Aristeu e recebe a mordida mortal da serpente, a natureza inteira chora, junto às Dríades, e Orfeu tenta consolar-se com o canto e a sua lira. Na catábase de Orfeu, Virgílio descreve o avanço das sombras, a cessação dos horrores e das penas infernais, o apaziguamento das Euménides, de Cérbero, e a parada da roda de Ixião (do tempo) diante da beleza da música e, finalmente, a ascensão até à luz. O momento em que o cantor olha para a amada, que ainda consegue lhe falar, lamentando-se e estendendo as mãos, é o prelúdio da partida na barca estígia. Orfeu prossegue então com seu canto doloroso, durante sete meses, atraindo até os tigres e os carvalhos, e resistindo a aceitar outra mulher. No epílogo, sofre a vingança das Cíclones, que, nas bacanais, o dilaceram, enquanto a cabeça do poeta, rolando no rio Hebro, continua a clamar por Eurídice.
Nas Metamorfoses, Ovídio retoma a história, sem a descrição da mordedura em Eurídice. Mas ele a enriquece na catábase, com a ampliação da argumentação do canto de Orfeu aos reis do Hades, e com a ampliação dos motivos de suspensão dos suplícios (Tântalo, Ixião, Danaides, Sísifo), a que não falta, a acompanhá-lo, o choro das Euménides. O estender das mãos de Eurídice é repetido quando ele olha para trás, mas “de que havia de queixar-se, senão de ser amada?”
O desespero de Orfeu recrudesce em suas preces vãs e nas tentativas de atravessar de novo o rio; durante três anos permanecerá na margem, recusando as mulheres que o procuram e ensinando os jovens na flor da idade a iniciar-se no amor. Seus poderes são novamente ressaltados na atração do seu canto sobre as árvores, as feras e a Natureza. O resto do livro desdobra-se em histórias que descrevem inúmeras facetas desses poderes. Por último, a cena do seu dilaceramento pelas mulheres da Trácia, diante das quais sua música não tem poder (e precisamos averiguar o porquê), o lançamento de sua cabeça no rio Hebro, cujas águas a levam até à costa de Lesbos, o pranto da Natureza pelo poeta e sua segunda descida aos Infernos, onde “olha, em segurança, para Eurídice”.
O fato é que, transposto todo esse episódio do frustrado resgate de Eurídice, Orfeu torna-se amargo e passa a vagar pelo mundo. Recusa-se a olhar qualquer outra mulher, para não se lembrar da perda de sua amada. Sua mágua passará a ser a de todos os homens que perderam os seus amores. A lenda acabará nos legando uma obra-prima da literatura clássica: os Hinos Órficos, cujo autor ou autores até hoje não foram identificados. Seja como for, eles se confundem com o próprio Orfeu.
Na mitologia grega desfilam histórias amargas e horripilantes: raptos, infidelidades, estupros, assassinatos e todo tipo de episódios de sangue de que se possa imaginar. Orfeu é um dos poucos heróis que se restringe a fazer o bem. É sempre vítima, nunca autor de atos cruéis. Seus poderes, embora imensos, são ao mesmo tempo limitados. Não poderá, por exemplo, julgar os seus semelhantes nem condená-los a nenhuma pena que resulte em sofrimento, pois não possui poderes de justiça. Nem sequer vingar-se por qualquer mal que lhe fizerem lhe é permitido. Seu poder se restringe a encantar os seres vivos. Encantados, os homens serão bons, justos, valentes e belos. Esta é a característica que o distingue de todos os demais deuses olímpicos. Como disse Aristófanes: “Orfeu ensinou-nos o mistério e a abstenção do crime”. Tanto é que, quando vaga pelo mundo, cria um serviço de aconselhamento, o orfismo, com ele tentando aliviar os dramas e o desespero das pessoas. Só não consegue aliviar os seus próprios tormentos.
O único ser mitológico com o qual se pode traçar um paralelo com Orfeu é Museu, muitas vezes confundido com ele. O helenista baiano Ordep Serra, na introdução à sua tradução dos Hinos Órficos – Perfumes, faz um levantamento dos pontos de ligação entre os dois deuses, usados como argumento da presunção de que eles sejam a mesma pessoa. Aliás, o poeta Aristófanes já atribuía a Museu “a cura das doenças e os oráculos”, o que não está muito distante dos poderes de Orfeu, desde que encantar é também uma forma de cura. Além disso, Orfeu é sempre relacionado aos “mistérios” e à sua “iniciação”. O “orfismo” seria uma forma popular de ensinar os oráculos. Aliás, conforme Ordep Serra, ao lado da imagem de músico, a que mais se destaca nas referências históricas existentes sobre Orfeu, é a de sacerdote. Há referências afirmando que Orfeu também foi médico.
Supõe-se então que, quando alguém se encanta ao ouvir uma determinada música, é Orfeu que está por trás, trazendo-lhe aquela emoção que se transforma em encantamento. Como e de onde ele chega é um mistério da fantasia poética. Mas o fato é que seu canto e o som da sua lira estão se apoderando da alma daquela pessoa. Nesse aspecto, o mito de Orfeu está presente em cada instante de nossas vidas; não há um dia sequer que ele não invada a nossa alma para trazer-nos encantamento e alegria, às vezes também tristeza e dor, só que redimidas pela beleza da música. Contritos, o louvamos em silêncio. Como no belo poema A Orfeu do português Miguel Torga:
Das tuas mãos divinas de Poeta
herdei a lira que não sei tanger;
por eleição ou maldição secreta,
tenho uma grade para me prender.
Cercam-me as cordas, tensas de emoção,
versos de ferro onde me rasgo inteiro.
Mas do fundo da alma e da prisão,
obrigado, meus Deus e carcereiro!
Mas, se seguimos Orfeu no seu canto, haveremos também de segui-lo no seu gesto. Rilke, em seu belo poema Hermes, Orfeu, Eurídice, primeiro nos remete a Eurídice, para que compreendamos a nossa condição humana. Vestida de morte, Eurídice suscita o enigma do olhar para trás de Orfeu. Ao vê-la retornando ao mundo das sombras, por ter se virado para ela antes da hora, Orfeu sabe que está pagando por não ter suportado o peso do tempo e a ausência do amor por tão breves minutos. Esse amor impossível tempera a essência e a potência de seu canto. É nessa dissociação momentânea que Orfeu e Eurídice se fundem pela eternidade, formando uma unidade indissolúvel. Esta unidade emblemática nos penetra a alma a cada instante através da música. E aí descobrimos que o sentido dos comoventes versos de Rilke nos acompanha a vida inteira; pois, ao não suportarmos nossa condição, nós também vamos olhar para trás:
Ia guiada pela mão do deus, o passo tolhido pelas longas vestes fúnebres, incerta, branda, sem pressa. Ia dentro de si, como suprema esperança, e não pensava no homem que ia à frente nem no caminho escalonado rumo aos vivos. Estava em si. E o estar morta dava-lhe plenitude. Como um fruto de doçura e treva, estava plena em sua grande morte, tão nova que nada entendia.
Entrara em nova adolescência inviolada; seu sexo era botão em flor no entardecer, e suas mãos eram tão alheias ao enlace que mesmo o toque suave do levíssimo deus que a guiava a magoava como ousada intimidade.
Já não era a mulher loura divulgada nos cantos do poeta nem aroma e ilha do largo leito nem propriedade desse homem.
Estava solta como os seus cabelos liberta como chuva que cai exposta como copiosa provisão.
Agora era raiz.
E quando enfim o deus a deteve e, com voz condoída, pronunciou as palavras: "Ele se voltou" — ela não compreendeu e disse: "Quem?".
Mas ao longe, sombrio na saída clara, estava alguém, cujo rosto era irreconhecível. Ele estava parado e viu, em meio à clareira do caminho, o deus mensageiro, com olhar tristonho, volver-se e acompanhar, silencioso, o vulto que retornava pela mesma via, o andar tolhido pelas vestes fúnebres, incerto, brando, sem pressa.
Paul Valéry, por seu turno, nos legou um soneto estonteonte, a mais complexa obra poética conhecida sobre Orfeu. Seus versos, repletos de enigmas mitológicos, são herméticos e de difícil apreensão. No entanto, é possível enxergar-se neles a ideia central do domínio da natureza pelo antigo deus da música, ao lado do poder de sua lira, de produzir o único hino universal, nascido de sua “alma imensa”. O soneto remete a uma gama de símbolos da natureza: o fogo, as larvas vulcônicas, a explosão do espaço cósmico, as rochas que se movimentam, as “pedras-fados”, o céu esplêndido e delirante, os tesouros submersos, enfim, a uma natureza que se movimenta e se transforma sob o canto de Orfeu, pressupondo não só a ideia do caos como também a de harmonia mística, quando tudo converge a “..hauts murs d’or harmonieux d’um sanctuaire!”. Na falta de uma tradução brasileira mais conhecida, tentei fazê-la eu próprio:
ORFEU
... Sob as murtas compõe o Admirável Orfeu
Na alma!... a lava pura jorra crepitante;
Transforma o ígneo monte em augusto troféu
De onde exala de um deus o gesto retumbante.
Se canta, rompe o espaço todo-poderoso;
O sol brilha no horror da explosão do calcário;
Um incrível queixume atrai maravilhoso
Os altos muros de ouro e luz de um santuário.
Orfeu canta no céu, sentado na amurada!
A rocha anda em tropeços; e em cada pedra-fada,
Sente-se um peso novo que no azul delira.
De um Templo seminu sopra a noite um tesouro
E ele mesmo se busca e se enfeita de ouro
Na alma imensa do grande hino sobre a lira.
Há que se aduzir, por último, que embora seja Orfeu o autor do único hino universal, não repete suas melodias aleatoriamente. Para cada ser em particular direciona um determinado canto, aquele capaz de fazer com que ele vibre e se encha de encantamento. Isto explicaria as preferências musicais, as paixões individuais por determinadas músicas, em detrimento de outras. Por isso também é que as melodias são infinitas. É impossível dimensioná-las. A música é uma arte para a qual não se poderia aduzir, como o fez o crítico literário Harold Bloom em relação à literatura, que tudo já foi dito ou é pura influência (e estaria em Shakespeare) e que, portanto, o que se escreve hoje não passa de uma repetição do velho de uma forma nova. Em consequência, toda a criação musical é um processo igualmente infinito e inesgotável. Orfeu tem a chave do cofre onde estão depositadas todas as melodias do mundo. É o dono da infinita trilha melódica que rege o universo. É o guardião da música. E é por isso que somente ele possui os poderes mágicos capazes de introduzi-la em nossa imaginação e em nossa memória. Quem quer ser músico precisa fazer mais que se deixar encantar por sua lira. Precisa escutá-lo pacientemente, converter-se em seu discípulo e apreender a essência da beleza mágica que possui seu canto. Mas ser seu discípulo é também como desvendar o caminho da morte. E aprender a aceitar o olhar para trás.
A respeito desse tema o helenista baiano Ordep Serra, nos diz que “a Invenção de Orfeu não acaba nunca: é infinita e ubíqua”.
Capítulo 6 do Segundo Movimento do livro “As Diabruras de Orfeu”, de Paulo Martins
Nasceu em Ipiaú, na Bahia, e morou em Jequié, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, São Paulo, Pequim, Paris, Salvador, Porto Seguro e outras cidades. Reside atualmente em Lisboa. É poeta, letrista de canção popular, romancista, cronista e ensaísta, autor dos romances Glória Partida ao Meio (7 Letras 2010), Adeus, Fernando Pessoa (7 Letras, 2014), História de Roque Bragantim – Olhares do Campo (Cultura Editorial, 2017), e do ensaio Jacques Brel – A Magia da Canção Popular (7 Letras, 1998). As Diabruras de Orfeu – Cantorias sem fim, (Editora Lacre, 2020) é o seu livro mais recente.